lunes, 4 de julio de 2016

Catedral gótica y esoterismo cristiano (V): la música de las catedrales.


'Ars sine Scientia nihil est.'


Consideramos que las anteriores precisiones acerca del ambiente interior de las catedrales medievales eran pertinentes a fin de aclarar y desmentir algunas ideas erróneas, provenientes de la mentalidad moderna, que giran en torno al arte gótico, que distaba mucho de ser un arte 'decorativo' en el sentido que actualmente se entiende sino un arte con un elevado valor 'práctico', pues estaba al servicio de objetivos rituales y espirituales. 

Sin embargo hemos dejado sin tratar hasta el momento un aspecto central de la cultura gótica sobre el que también existe en general una gran confusión, nos referimos a su dimensión musical. 



Cuando se habla de arte gótico se piensa casi exclusivamente en la dimensión arquitectónica y se ignora por completo la enorme importancia que tuvo la música en aquel movimiento social y cultural. Para la teoría del arte medieval, de corte neo-platónico y pitagórico, la música era la más elevada de todas las artes por lo que es un error centrar la atención únicamente en la arquitectura o en las artes plásticas como ocurre a menudo cuando se habla del gótico. 

Por otra parte, además de poseer una importancia en la cultura medieval mucho mayor de lo que se suele admitir, la música se encontraba indisolublemente unida a los aspectos más prácticos y rituales de la época, probablemente más que ninguna de las otras artes. 



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Antes de explicar la importancia capital que la música tenía en la cultura gótica, debemos precisar a qué música nos referimos y es que en este aspecto, como en tantos otros de lo que concierne al mundo medieval, se tienen ideas muy erróneas. La música asociada al movimiento gótico fue la de las primeras polifonías, en particular lo que se dio en llamar Ars Antiqua o Ars veterum. No hablamos por tanto de otros estilos polifónicos más conocidos, propios del fin de la edad media -siglos XIV y XV- y el renacimiento y que no presentan ya la intención de aquellas primeras polifonías, pues su contexto sociocultural es muy diferente. No es casualidad que las primeras polifonías, o al menos los primeros documentos que se conservan de ellas, procedan del mismo entorno geográfico y temporal que el gótico primigenio y las primeras catedrales, un territorio que se puede situar en el triángulo formado entre Normandía, Picardía y la Île de France. 

En este aspecto, el caso musical es análogo al más conocido caso arquitectónico. Del mismo modo que la arquitectura gótica de los siglos XIV y XV no tiene nada que ver en pureza e intención con el gótico primigenio y es una imitación meramente formal -y a menudo grotesca- de aquel, lo mismo ocurre en la música. La apariencia exterior se impone al significado interior, lo que denota que el sentido profundo de aquel 'arte sagrado' se ha perdido. 

Paralelamente dicho arte va perdiendo su condición de 'sagrado', es decir se va secularizando en un proceso de popularización -como la arquitectura gótica civil o la polifonía de temática cortesana- que algunos llamarían 'democratización' y que en realidad es la demostración de cómo las nuevas clases sociales empoderadas -burgueses y comerciantes- se adueñaron de aquel arte para aumentar su prestigio. 

Ya Spengler advirtió sagazmente el carácter profundamente decadente de la última arquitectura gótica, entregada a la imitación del 'arte antiguo' y a la búsqueda del virtuosismo, y lo mismo puede decirse de manera general para las artes musicales, donde por ejemplo el Ars subtilior hizo un uso cada vez mayor de temáticas profanas -como el amor cortés- que marcó un antes y un después en el destino de la música polifónica y con ello de toda la música occidental. 

No hay aquí tanto una crítica como una simple constatación: la polifonía se secularizó progresivamente, perdió su carácter sagrado, saliendo de las catedrales al mundo profano que cantaban los trovadores, lo cual era a la vez la constatación de su triunfo y el sello de su derrota.

Nada que ver por tanto aquellas primeras polifonías sacras con los más conocidos y masivos coros renacentistas. La música a la que nos referimos constaba de muy pocas voces, era importante la inteligibilidad del texto cantado, y no se pretendía en absoluto llenar con ella todo el espacio sonoro de una catedral, como después se pretendió.  



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Respecto al valor simbólico que la música poseía en la edad media diremos que la consideración de la música como la más elevada y espiritual de todas las artes respondía a la propia naturaleza del fenómeno musical, inmaterial y efímero como ya advirtiera san Agustín, lo que situaba este arte en relación directa con el mundo sutil y lo hacía por ello idóneo a la hora de transmitir sus símbolos. Véamoslo en detalle. 

Dentro del esquema cosmológico neo-platónico que era el sustrato intelectual de la cultura gótica la música entraba en relación con el mundo intermedio o sutil. Se asociaba con el elemento Aire por el cual se transmite y aún perteneciendo a la manifestación sutil nos pone en relación con el plano de manifestación informal, lo que dentro de la tradición hermética y cabalística corresponde con Olam Ha Beriyah, el Mundo de la Creación, inmediatamente inferior a los mundos inmanifestados. 

Debido a esta posición intermedia y a su naturaleza sutil la música constituía un vehículo privilegiado y esencial para la comunicación con los mundos superiores.  

Ahora bien, no cualquier música podía desempeñar esta función de nexo o vía de comunicación, sino tan sólo aquella que cumpliera unas determinadas reglas de armonía y ritmo cuyo conocimiento constituía el objetivo principal de la 'ciencia musical' desarrollada por los maestros góticos. Una música que respetara los principios universales fundamentales servía de soporte adecuado a la contemplación del oyente y facilitaba su comunicación con los mundos superiores o angélicos, pero asimismo, como señalara Hildegarda de Bingen, una música que no respetara las leyes cósmicas de la armonía y el ritmo podía también servir de puente con los mundos inferiores, es decir atraer a los demonios. 

Este poder teúrgico de la música era la razón principal de estudiar detalladamente las reglas de la Belleza -ritmo y armonía- que debía cumplir la música y explica asimismo porqué los principios compositivos eran sumamente estrictos y obedecían a un canon establecido por maestros tras siglos de práctica y estudio musical. Hay que tener presente que para cuando se anotan las primeras polifonías es más que probable que se vinieran practicando -y experimentando, principalmente en los monasterios- desde al menos cien años antes. 

Es precisamente por estas razones que el arte musical fue considerado en la era gótica una 'ciencia sagrada', capaz de ejercer influencias sutiles en el oyente. Una 'ciencia sagrada' inseparable de la astrología y la geometría: las otras dos 'ciencias sagradas' clásicas del pitagorismo esotérico y el neo-platonismo. Con aquellas dos 'ciencias' la música tenía en común el empleo y la aplicación de las leyes del ritmo y la armonía. Y recordemos que el pitagorismo otorgaba al número un valor cualitativo y no meramente cuantitativo como es el caso de las ciencias profanas de la actualidad. No es de extrañar por tanto que los primeros grandes polifonistas góticos fueran grandes matemáticos y astrólogos. 




Los filósofos paganos, entre ellos Pitágoras, y las ciencias sagradas,
en el Portal Real de la catedral de Chartres.




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Hemos dicho en otras ocasiones que el gótico puso un especial énfasis en la división entre espacio sagrado y espacio profano, lo que bajo cierto simbolismo cabría definir como 'mundo interior' -el templo y el alma humana- y 'mundo exterior', el saeculum o mundo profano exterior al templo. 

Es en base a esta diferenciación fundamental que se construye el ideal musical polifónico que devendrá en el sonido más propio de las catedrales góticas. La música propia del espacio sagrado que era la catedral debía ser radicalmente distinta de la música profana del mundo exterior. Frente a la música profana, marcadamente instrumental y orientada a la danza, las cualidades de la música gótica iban a ser su carácter contemplativo, el uso casi exclusivo de la voz humana y la palabra y sobre todo, el empleo riguroso de la polifonía. 

En cuanto al empleo de la voz humana esto responde tanto a razones simbólicas e intelectuales como a razones prácticas. Dentro de la concepción jerárquica medieval, la voz humana era considerada el instrumento superior a todos y había tenido el monopolio de la música sacra desde la antigüedad romana al menos. Solo unos contados instrumentos contaban con el privilegio de poder acompañar a la voz humana cuando se trataba de música sagrada. 

La voz es un instrumento natural, no fabricado por el hombre sino connatural a él. Es por tanto considerado un don divino, y su función principal debía ser cantar las alabanzas al Creador, del modo en que lo hacen los pájaros con su propia voz. Cantar himnos y salmos es, como recuerda a menudo la Biblia, el modo más primigenio de volver la atención a Dios -una metanoia-, imitando con ello el hombre a los ángeles y sumándose a ellos en su adoración eterna

Pero además la música sacra añade a la voz humana la palabra -acompañada de toda su carga simbólica, que apunta a su dimensión metafísica, el Verbo divino- con lo que se suma un significado concreto al simbolismo intuitivo e inefable de la propia melodía musical. Se unen así  las diferentes facultades del hombre, aparentemente opuestas: razón y emoción, cuerpo -la voz- y mente -la palabra-, de forma armoniosa y equilibrada. Es la re-unificación de las potencias humanas en un objetivo común. 

Dichas potencias son puestas al servicio de un fin más alto: la contemplación. El canto medieval ofrecía numerosas analogías con la oración y la meditación: el ritmo de la respiración, la atención centrada, la imaginación que deja de estar dispersa, etc. Todas las facultades del alma se unían en una misma y única actividad. 

Mucho habría que decir al respecto del uso y el valor de la música sacra. En cuanto a su posible uso terapéutico dirigido al alma enferma ya hemos comentado algo en otro lugar (ver aquí). Sí queremos matizar sin embargo un aspecto que, en occidente, debido a la pérdida de las propias tradiciones sagradas, se comprende mal. 

Todas las tradiciones espirituales han desarrollado su propia música sacra, dentro de los parámetros de lo que podríamos denominar una 'ciencia sagrada' y algunas de ellas, como la budista, presentan analogías evidentes con la tradición musical sagrada de occidente. Es digno de destacarse que todas ellas hagan énfasis en el carácter comunitario y participativo de estas músicas, desde la 'salmodia' budista hasta los cánticos sufíes. En tanto 'arte sacro' esta música va dirigida no al divertimento del cuerpo sino al conocimiento del alma, y cuando han existido bailes asociados a estas músicas han estado muy ritualizados [1]. Esta es la diferenciación básica que apuntábamos entre música sacra y música profana. 

Ahora bien, 'música sacra' no es exactamente sinónimo de 'música litúrgica' como se entiende en occidente y es en realidad un concepto más amplio, ya que la 'música sacra', que es por definición aquella que obedece a las reglas de una 'ciencia sagrada musical', tiene un alcance mucho más amplio que aquella que se dirige únicamente a acompañar la liturgia y que sería en realidad un caso particular de la primera. 

Esta diferenciación entre 'arte sacro' y 'litúrgico' -diferencia no solo referida a la música sino a todas las artes- era obvia y casi intuitiva para el hombre medieval y, a pesar del avance del punto de vista profano, aún se mantuvo en Europa con más o menos fortuna hasta bien entrado el siglo XVIII donde todavía encontramos la gran escuela de organistas alemanes anteriores y contemporáneos de Bach, para los cuales muchas de sus composiciones de órgano -e incluso a veces para conjuntos instrumentales- sin ser propiamente litúrgicas eran en todo caso sagradas por su temática y estaban dirigidas de hecho a la iglesia y a la comunidad espiritual, en el sentido propio del término. Se trata de piezas concebidas por tanto para la meditación de los fieles, y así es como se deben escuchar las fugas de Bach, que están compuestas siguiendo el canon tradicional. Incluso, en el caso de Bach -y probablemente en el de otros de sus contemporáneos-, cabe añadir que la existencia de música profana deba ser cuidadosamente analizada ya que encontramos obras que parecen tales formalmente pero que están basadas en Cantus Firmus gregorianos, lo que les dotaría de nuevo de un carácter cuasi-sacro -y no litúrgico- y quizá dirigido premeditadamente a la meditación de intérprete y oyentes.  

Vemos con ello hasta qué punto es lamentable el olvido de la 'música sacra' en occidente, por parte incluso de la propia Iglesia católica, y su contaminación con todo tipo de músicas profanas que penetran en la iglesia a veces como divertimentos y a veces en aquello que justamente nunca deberían entrar: su dimensión litúrgica. 




Detalles de las columnas del Portal Real 
de Notre-Damede Chartres



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Hay que añadir además que la música gótica presentó la particularidad de encarnar ese dinamismo y equilibrio tan propios de todo el arte gótico, que ya comentamos con anterioridad cuando nos referimos a la arquitectura, y que diferencia el gótico en buena medida del arte sagrado de otras culturas, en las que prima el estatismo. 

Esta 'novedad' del arte musical gótico es obvia: el estatismo en la música está asociado a la monodia -lo que estaría representado en el caso que tratamos por tradiciones como la del canto gregoriano o canto llano- mientras el dinamismo correspondería a la polifonía, que otorga profundidad y relieve a la música. 

Esto también fue ya advertido por Spengler, aunque no profundizó en la idea todo lo deseable, cuando sostenía que el gótico era la manifestación del carácter dinámico de los pueblos del norte de Europa y la consolidación de ese maridaje, propiciado por el cristianismo, entre el carácter y la cultura de los pueblos mediterráneos y los germánico-nórdicos. Hay algo de verdad en estas consideraciones, que sin duda requerirían de una mayor profundización, y no cabe duda que el arte gótico es el primer y único arte genuinamente occidental. 

Cabe pensar que este dinamismo proceda de la propia naturaleza de la música, ya que mientras las artes plásticas son esencialmente estáticas, la música evoluciona en el tiempo. Sin embargo el gótico hizo uso consciente y magistral de esta cualidad dinámica tanto en la música como en la arquitectura, invitando al movimiento, frente a otras tradiciones sagradas, incluida la propia tradición musical cristiana anterior.  

A pesar de su 'novedad', hay que puntualizar que el desarrollo de esta nueva música no puede considerarse de ningún modo como una ruptura con la tradición musical anterior, pues no supuso el fin de la misma -pues siguió estando presente y plenamente en uso-, sino un aporte más. El gótico solo sumó una nueva forma de expresión y de sensibilidad a lo que ya había. Con ello se abrieron nuevos espacios de expresión y, dado que música sacra y ritual son conceptos inseparables en todas las culturas tradicionales, parece evidente que la nueva música polifónica nació para acompañar, envolver y proteger una nueva sensibilidad espiritual y sus consiguientes prácticas rituales.  


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Para terminar haremos una breve reflexión acerca de qué instrumentos podían acompañar a la voz humana y por qué. En efecto, en un mundo tan ordenado y jerárquico como era el medieval las consideraciones y divisiones entre lo que era considerado música profana y música sagrada no podían tan solo referirse al dónde y al cómo se ejecutaban esas músicas sino que debían afectar también a los instrumentos mismos con que se interpretaban.  

Señalaremos que los instrumentos fabricados por la mano del hombre se dividían en puros e impuros según sus materiales y modo de fabricación. Básicamente eran impuros todos aquellos instrumentos que requirieran de un sacrificio animal o que hicieran uso de partes impuras de los mismos. Un ejemplo clásico son los tambores y las gaitas que como se saben hacían uso de pieles o entrañas animales. También el violín por sus cuerdas de tripa. Resulta evidente que tales instrumentos solo podían ser empleados en bailes y fiestas profanos, y nunca en el templo. Por lo general los instrumentos de viento metal tenían una consideración muy superior a aquellos. 

De entre los pocos instrumentos que podían entrar al templo y acompañar al canto humano el principal era el órgano, instrumento de viento cuyo sonido y dinámica tenía muy poco que ver con los grandes órganos barrocos a cuyo sonido está más acostumbrado el oído del occidental moderno. El órgano medieval recordaría más bien al actual armonio hindú. Una vez más no se buscaba llenar el espacio sonoro del templo. Otros instrumentos que podían entrar en el espacio sagrado de la catedral eran el organistrum y algunos de cuerda pulsada como el arpa y la cítara -también muy similares a algunos instrumentos hindúes actuales- siempre que sus cuerdas fueran de metal.   


Interior de la catedral de Saint Pierre de Poitiers


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Estas reflexiones sobre el arte musical gótico nos aproximan al tema que nos proponemos tratar en adelante, el del valor ritualístico e iniciático de la catedral medieval, un tema que creemos se entenderá mejor teniendo bien presentes las anteriores aclaraciones. 

En definitiva, como en todo lo que respecta a la tradición gótica nos encontramos ante una expresión artística altamente conceptual, abstracta y simbólica, en la que nada es dejado al azar o al libre albedrío, todo posee un significado y una intencionalidad. 

Por otra parte en el todo o microcosmos que era una catedral gótica, un pequeño mundo dentro del mundo, cada una de las artes no está allí presente para destacar sobre las otras y glorificarse a sí misma sino para unirse a ellas a fin de crear un todo armónico, equilibrado. Un todo que se pone en marcha y adquiere todo su sentido únicamente en la acción ritual. La música polifónica resultaba inseparable de esta acción ritual pues estaba pensada y construida para acompañarla y envolverla. 

Como hemos dicho todas las artes son expresión de las diferentes potencias humanas, de modo que la unión de las mismas en el espacio y el tiempo sagrados del ritual semeja la re-unión de las facultades humanas de cada fiel -y de la sociedad en su conjunto, dimensión que a menudo se olvida- en el acto contemplativo, y esto es en definitiva lo que se pretendía lograr, este efecto transformador de impulsar al fiel a la contemplación divina. Las diferentes artes eran así como diferentes medios de arrastrar al sujeto hacia la misma, al modo en que varios caballos tiran al unísono de un carro en una única dirección. 

Se hace inevitable comprender la finalidad última del arte medieval: separar al hombre del mundo, liberarle de la prisión de sus sentidos y elevarle hacia Dios. Sólo entonces se comprende que el templo constituía un vehículo privilegiado para superar los condicionamientos de la mente individual -el ego- y alcanzar los 'mundos superiores'. 




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[1] Hablar del sentido sagrado del baile nos alejaría del objeto de este artículo. 


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