jueves, 25 de diciembre de 2014

Símbolos de la Natividad: el árbol de Navidad (I)



"A los que vivían en tierra de sombras una luz brillante los cubrió. 
Acrecentaste el regocijo, multiplicaste la alegría: 
alegría por tu presencia, como la alegría en la siega."

(Is. 9:2)


Al enfrentarnos al significado del conocido árbol navideño, presente en tantos hogares cuando se celebra el nacimiento de Jesús cada 25 de diciembre, nos encontramos ante otro caso de ataque premeditado contra un símbolo tradicional con la intención de desacreditarlo y borrar por completo el sentido profundo que tal símbolo contiene. Un caso bastante similar en su fondo e intención al que viene sucediendo en las últimas décadas con los tradicionales animales del Pesebre, el buey y la mula, y que ya hemos tratado (ver aquí)

Si la presencia del buey y la mula en el Portal de Belén ha sido en los últimos tiempos cuestionada por no encontrarse referencia explícita a dichos animales en el Evangelio -olvidando de paso que también lo que la iglesia practica forma parte de la Tradición-, el árbol navideño es acusado cada año con mayor beligerancia de ser un símbolo pagano y extranjero y, en definitiva, de ser una tradición dudosamente compatible con la fe cristiana. 

Resulta llamativo que todas estas campañas acostumbren a aparentar un exceso de celo y de rigor por la pureza de la tradición, a la cual supuestamente quieren librar de elementos espurios, a pesar de lo cual no es difícil advertir que lo que realmente persiguen tales campañas es destruir la tradición en su esencia más profunda, pues nunca ninguna de ellas atiende jamás al verdadero significado esotérico -es decir espiritual y metafísico- de los símbolos contra los que carga, sino que atienden exclusivamente a los factores más superficiales y anecdóticos del asunto, demostrando con ello lo lejos que están de comprender los símbolos en su justa medida, así como de cualquier enseñanza tradicional del tipo que sea. 

Símbolos de la Natividad: el árbol de Navidad (y II)


Simbolismo cósmico del árbol de Navidad.

Ya hemos apuntado que el simbolismo polar del árbol navideño no parte únicamente de las regiones que habita por naturaleza sino también de su misma forma. Si a continuación analizamos sus características formales descubriremos que el árbol navideño contiene en sí un diagrama cósmico completo, pues su figura representa un esquema sintético del universo


Sin duda el simbolismo cósmico que desgranamos a continuación es aplicable en general a cualquier árbol, en virtud del evidente simbolismo axial del tronco, pero sin duda los árboles a los que este simbolismo le es más propio y natural es a las coníferas del tipo del abeto por la rectitud y verticalidad de su tronco y por la forma piramidal de su copa que recuerda a la montaña primordial, el Ben-ben de la tradición egipcia o el monte Meru del hinduísmo, lo cual nos aproxima una vez más a la idea de Tradición Primordial. Maticemos que la montaña primordial posee un doble significado, por una parte tiene un sentido de fundamento y estabilidad, por otra su cima dirigida al cielo remite al Axis Mundi

viernes, 5 de diciembre de 2014

Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (y IV)




Volviendo a nuestro argumento musical, comparemos el discurso musical moderno que hemos analizado hasta aquí, y cuya esencia es presentar la vida como conflicto entre el yo y los otros con el modelo ideal de la armonía, la cooperación y el equilibrio entre las partes propio del viejo paradigma polifónico. 

El paradigma polifónico característico del medievo no se basaba en la lucha entre las partes musicales sino en la cooperación entre las mismas. Podría pensarse que la relación entre las diferentes voces polifónicas se basa en ocasiones en una independencia mutua, como si cada voz fuera ‘a su bola’, lo cual no es un ejemplo de colaboración, pero si fuera así no habría realmente música: la dimensión armónica -vertical- asegura que exista en cada momento relación de parentesco entre las distintas voces, y esto asegura que la obra permanezca ensamblada como si de una arquitectura se tratara y no se ‘desintegre’. 

jueves, 4 de diciembre de 2014

Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (III)


El paradigma musical moderno. 

Dicho todo esto a modo de largo pero necesario preámbulo, entremos ya de lleno en nuestro tema abordando el valor psicológico de la forma musical moderna. Recordemos ante todo que la música es un lenguaje que busca comunicar algo y que tal lenguaje o discurso hace uso de una retórica particular y específica para poder transmitirse más eficazmente. Forma y contenido, medio y mensaje son inseparables aquí, como en cualquier arte por lo demás. La elección del medio en el arte tiene un significado de por sí e implica parte del sentido propio de la obra [1].

En cuanto al nuevo canon musical moderno establecido en el siglo XVIII, es en el concierto, definido a menudo como un ‘diálogo’ entre el solista y la orquesta, donde el nuevo paradigma musical de la modernidad encontró su forma más acabada. Pero más que un ‘diálogo’ galante, en realidad se trataba casi siempre de un enfrentamiento, de una lucha. En efecto el concierto expresa como ninguna otra forma del arte occidental esa idea de la vida como lucha y de las relaciones humanas entendidas como conflicto. La música moderna, al establecer como arquetipo artístico la oposición solista vs. orquesta se convirtió en herramienta óptima para la toma de conciencia por parte del espectador del muy moderno conflicto entre individuo y sociedad, conflicto que articula toda la modernidad occidental y que ya fuera denominado por Jung ‘proceso de individuación’.

miércoles, 3 de diciembre de 2014

Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (II)


Es aquí donde queremos llegar, pues si bien se ha hecho énfasis en la importancia que tuvo la nueva música en la imagen auto-construida de la nueva sociedad burguesa se ha dado en general muy poca importancia a las implicaciones psicológicas -e incluso filosóficas y retóricas, en tanto que discurso- que dicha música trajo consigo para la sociedad europea. 

Digamos tan solo unas breves palabras sobre las connotaciones sociológicas que supuso el nuevo gusto musical. El nuevo paradigma musical se identificaba desde su mismo origen –allá por los siglos XIV y XV- con las nuevas clases ricas comerciantes, las primeras élites capitalistas que aprovecharon convenientemente la gran crisis del siglo XIV, y por ello el nuevo paradigma musical y artístico fue sin dificultad asociado durante el siglo XVIII a la imagen de la burguesía triunfante. 

Asociación ésta, entre el nuevo gusto musical y el también nuevo poder económico y político burgués, que la música llamada 'clásica' aún conserva hoy en día, pues sigue siendo asociada a la burguesía en el imaginario colectivo y teniendo escasa o nula valoración entre las clases bajas y obreras. Éste es uno de los aspectos que explican la creación de una nueva 'música de masas', específica para las anti-élites proletarias: la música popular o ‘pop’; ya que según los criterios democráticos y modernistas también estas ‘clases inferiores’ deben participar de alguna forma –por esperpéntica que sea- en la sociedad del espectáculo creada por el nuevo orden burgués y cuya primera gran ‘puesta en escena’ no fue otra que la revolución misma.

martes, 2 de diciembre de 2014

Reflexiones sobre dos paradigmas musicales (I)



(*) Se acepta generalmente 1750 como la fecha simbólica del paso de la música antigua (Early music) a la música clásica. En efecto dicha fecha es la de la muerte de J.S. Bach, el gran maestro de Leipzig, Kapellmeister de la iglesia de Santo Tomás, habitualmente considerado el último representante de la gran tradición musical polifónica anterior al clasicismo y la ilustración. 

Si bien el paso de una tradición a otra no fue en absoluto abrupto –se puede establecer el periodo de transición en unos doscientos años-, el profundo cambio que supuso la nueva tradición musical respecto de la anterior puede ser comparado a lo que la revolución copernicana representó para la ciencia: un cambio de paradigma

Efectivamente la nueva música ilustrada distaba de la vieja música polifónica tanto como el heliocentrismo distaba del geocentrismo. Y análogamente a como Copérnico no creía haber puesto punto y final a la cosmología aristotélica y ptolemaica con su simple propuesta heliocéntrica, los primeros autores de la 'nueva música' de corte humanista e ilustrado, eran difícilmente conscientes de estar condenando a la extinción a las viejas formas musicales del paradigma anterior. Con el nuevo paradigma musical no solo cambiaron las formas musicales y los instrumentos, cambió también el público y el modo de escuchar y apreciar la música.

lunes, 1 de diciembre de 2014

La medicina de Hildegarda de Bingen (IV): música y piedras preciosas


¿El chamanismo?, una canción muy especial, un ritmo que nos devuelve la memoria de nuestra forma y salud, un estado propio –no ajeno- que, irrumpiendo, nos desvela nuestra forma, nuestros desequilibrios y el viático hacia la salud. 
A todo esto se añadirán unos importantes conocimientos de herboristería y, también, un conocimiento preciso en el manejo del tempo ritual, de los cánticos, símbolos, representaciones y demás cifras de vida que vengan a convocarse.

José Carlos Aguirre, 'Chamanismo: Rastros y ecos distantes'. [1]


Más allá de la visión holística de la salud humana -que es correlato inevitable de una visión compleja y comprehensiva del del ser humano- así como de la medicina entendida como un 'arte del equilibrio', dirigida a restituir la armonía perdida entre cuerpo y alma tanto como entre el ser y la existencia, la parte y el todo, restan dos aspectos de la práctica médica de Hildegarda relativamente conocidos por el gran público que sorprenden muy especialmente a la mentalidad moderna: 
  • el empleo de piedras preciosas y 
  • el uso terapéutico de la música. 
Y sorprenden aún más cuando constatamos que para Hildegarda eran dos prácticas consideradas centrales en el desempeño de  su labor médica.